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L’origine étymologique du terme contient deux courants parallèles et complémentaires de son histoire. Concertare qui englobe l’idée de rivaliser, de se quereller, de lutter notamment en paroles, se différencie de conserere qui a une signification de lien, de jonction mais qui peut être aussi l’idée de mettre aux prises. La première acception détermine la base du concerto de soliste d’essence virtuose alors que la deuxième suppose l’égalité des partenaires dont le nombre et la fonction ne sont pas délimités : c’est le principe du concert à la française. Le concerto, dont la naissance est liée à celle du style concertant vers le début du XVIIe siècle, lorsque l’apparition de la basse continue généralise l’usage de la monodie accompagnée, succédant au style polyphonique en honneur depuis le Moyen-Âge, repose sur la notion de dialogue préférée à celle de continuité du langage polyphonique.
Le terme concerto s’appliqua d’abord à des pièces religieuses mêlant voix et instruments (Concerti ecclesiastici de Ludovico Viadana, Petits Concerts spirituels d’Heinrich Schütz par exemples). Le concerto a donc des origines vocales par la mise en vedette d’un personnage, par un jeu de répliques, d’alternances avec l’ensemble, mais aussi par l’improvisation et l’ornementation laissées au soliste. Le concerto purement instrumental qui se développe en Italie durant la seconde moitié du XVIIe siècle prend tout d’abord la forme d’un dialogue entre un petit groupe d’instruments solistes (le concertino) et la masse de l’orchestre, ou ripieno, dite encore « concerto grosso », terme qui finit par définir le genre lui-même.
On en distingue de deux sortes, selon leur destination : le concerto da chiesa (concerto d’église), de style sévère et grave, composé de quatre mouvements dans l’ordre lent-vif (fugué) -lent-vif, et le concerto da camera (concerto de chambre), à usage profane, de caractère plus léger, et beaucoup plus libre dans la forme, comprenant de nombreuses danses.
Les trois personnages centraux du concerto étaient Arcangelo Corelli (1653-1713), Giuseppe Torelli (1656-1709) et Antonio Vivaldi (1678-1741), auxquels succèdent quelques compositeurs à peine moins brillants parmi lesquels Giuseppe Tartini (1692-1770) ou encore Pietro Antonio Locatelli (1695-1764). Alors que Francesco Geminiani (1678-1748), élève de Corelli et Scarlatti, appartient à un courant que l’on peut qualifier de « conservateur », Locatelli, l’autre figure de proue de la « jeune génération », amena le concerto d’une manière très personnelle à un support de virtuosité extraordinaire. Ce violoniste virtuose originaire de Bergame qui a joué en Italie, à Venise, en Bavière et à Berlin s’installa à Amsterdam en 1729 pour conduire un orchestre amateur et y enseigner son art. Parfois critiqué pour son manque de technique et d’invention, l’originalité de son travail suscite toutefois l’admiration. Les difficultés techniques de ses Caprices pour violon, publiées dans l’Arte del violino (1733), ont néanmoins peu d’égales même parmi les compositeurs de la période classique et pour cette raison furent un temps attribuées à Paganini. Dans ces concerti grossi Locatelli adhéra, comme Geminiani, au solide style contrapuntique de Corelli, mais son imagination harmonique surpasse celle de ses pairs.
Giuseppe Tartini s’est aussi consacré à l’enseignement puisqu’il a écrit des traités et a fondé à Padoue une école qui a été fréquentée par Nardini, Gottlieb Graun, Naumann. Né à Pirano en Istrie en 1692, il fut frappé par le talent du violoniste Veracini et décida de se consacrer à l’étude du violon. Sa technique a fait une partie de sa réputation, sa carrière se développant en grande partie à Padoue. Toutefois, en 1740, une blessure au bras lui fit abandonner sa brillante carrière de violoniste, il se consacra alors à la composition et à l’enseignement, laissant une œuvre instrumentale considérable, dont 174 sonates pour violon et 127 concertos pour violon et contribuant fortement au développement de la théorie acoustique (Trattato di musica, 1754) et de la pratique du violon (Traité des agréments). On retient de lui un fait marquant : l’histoire de l’écriture de la sonate pour violon intitulée la Trille du Diable (Trillo del Diavolo). Il raconta qu’elle avait été le fruit d’un rêve au cours duquel le Diable en personne lui avait dicté les notes.
Violoniste également, Vivaldi visait l’excellence en se positionnant dès 1705 comme successeur de Corelli. L'œuvre instrumentale de Vivaldi est considérable. À travers ces concertos, Vivaldi contribua à l'établissement de l'une des premières caractéristiques du concerto qui serait reprise au cours des siècles suivants : son utilisation comme démonstration du jeu des virtuoses. Le concerto pour violon a aussi fortement influencé l'évolution de la technique du violon, par l'écriture inter-cordes et la mise au point de différentes techniques d'archet. Vivaldi fut le premier compositeur à utiliser systématiquement la forme du « ritornello » qui devint par la suite une norme pour les mouvements rapides des concertos. Le « ritornello » était une section qui revenait dans différentes clés et était jouée par l'orchestre entier. Elle alternait avec des sections dominées par le soliste (épisodes) qui, dans son œuvre, étaient souvent de véritables exercices de virtuosité. Il établit pratiquement le format ternaire du concerto (allegro, andante, allegro) et fut parmi les premiers à introduire des cadenza pour solistes. Aussi bien dans ses œuvres religieuses que dans ses opéras, Vivaldi se montre moins inventif que dans ses concertos. L'œuvre de Vivaldi fut d'abord connue à travers certaines transcriptions qu'en fit Jean-Sébastien Bach au cours de sa formation musicale jusqu’à nos jours, puisqu’en 1973 fut retrouvé à la bibliothèque de Manchester un manuscrit renfermant 12 sonates pour violon seul et basse continue.
On confond souvent le concept baroque ou classique de concerto avec le concerto soliste du XIXe siècle, alors que les deux n’ont guère que le nom en commun. Le concerto baroque n’est pas une pièce en solo, avec un soliste qui prédomine et un orchestre qui accompagne, bien qu’on le conçoive souvent aujourd’hui comme tel. L’essence du concerto à sa naissance est le dialogue, la rivalité de différents groupes.
Le concerto baroque peut aussi bien être une pièce de musique de chambre pour quelques instruments qu’une œuvre orchestrale pour cinquante musiciens. Il suffit qu’il soit bâti sur une forme d’alternance typique de l’énoncé musical, à la façon d’une discussion. L’ossature formelle est donnée par les passages en tutti, dans lesquels tous les participants, y compris les éventuels solistes, jouent ensemble la même chose. Le fait de « concerter » peut opposer un ou plusieurs solistes, ou des solistes et des ripiénistes, ou se dérouler au sein de l’orchestre.
Par comparaison avec la sonate classique, le concerto baroque semble dépourvu de direction harmonique. Par ailleurs si on les compare aux concertos de bravoure du XIXe siècle en fonction de la partie soliste, les concertos baroques – ceux de Vivaldi jusqu’à ceux de Bach – apparaissent comme les premières concessions à l’ego des virtuoses. Les principes harmoniques du concerto baroque sont organisés à partir d’intentions différentes. Les éléments de contrastes et d’amplitude dynamiques – qui sont au cœur de l’idée de concerto – y sont aussi manifestes que dans le concerto classique mais sont obtenus par des moyens directs. Au lieu de subtiles gradations de modulations caractéristiques de la tonalité classique, on trouve ici une opposition de texture et de niveau dynamique. Il n’y a pas équation dans le concerto baroque entre changement de tonalité et changement de thème. Il s’ensuit que le principe à la base du concerto baroque utilise un vocabulaire thématique plus restreint. L’essentiel dans les rapports thématiques de l’œuvre concertante de Vivaldi n’est pas leur individualité mais leur interdépendance.
Il s’ensuit une sensualité et une imagination débordante où la sonorité des cordes prédomine et où l’abondante ornementation est improvisée par des interprètes imaginatifs donnant sa pleine mesure à la virtuosité soliste.
En Italie, lieu de naissance du concerto, la plus grande partie de la musique instrumentale est d’essence théâtrale, en ceci que des événements naturels, des états d’âme, des passions sont représentés et mis en conflit de manière rhétorique, mais aussi de façon dramatique lorsqu’un événement concret ou abstrait dont l’issue n’apparaît que vers la fin du conflit musico-dramatique, est représenté. Ceci s’exprime clairement dans la musique concertante de Vivaldi qui parle, peint, exprime des sentiments qui sont imbriqués l’un dans l’autre et non exposés l’un après l’autre.
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