Cette société de concerts publics, qui vit le jour le 18 mars 1725, fut créée par Anne Danican Philidor (1681-1728), ordinaire de la Musique du Roy, et eut dès sa création un succès considérable. Le Concert Spirituel est la première institution Française de concerts publics qui, tout en s’inscrivant dans la continuité des concerts sous forme de société, s’institutionnalise par le fait du Roi, Louis XV, qui ne viendra plus à Paris après la Fronde. Tout autant qu’une ouverture à un public plus large, cette institution représente une tentative de briser le privilège de l’Opéra et de l’Académie Royale de Musique.
Par Ordonnance Royale, ces concerts ne pouvaient avoir lieu que les jours de fêtes religieuses, jours de relâche pour l’Académie Royale de Musique, à laquelle le Concert Spirituel verse une redevance de plus en plus importante en échange d’une concession du monopole de musique à Paris. Le monopole de l’Opéra, en particulier sous l’influence de Lully au XVIIe siècle, régissait de façon très autoritaire l’utilisation de ses musiciens en dehors de leurs fonctions.
Le Mercure de France du mois de mars 1725 décrit ainsi les dispositions du Concert Spirituel en tant que lieu : « Le Roi ayant permis au sieur Philidor, ordinaire de la Musique de la Chapelle de S.M. de donner dans son château des Tuileries des concerts composés de musique spirituelle, on a destiné le Grand salon ou Salle des Suisses, qui est la première pièce qu’on trouve avant que d’entrer dans les appartements, pour faire exécuter ces concerts, lesquels sont composés de motets à grands chœurs et de symphonies françaises et italiennes des meilleurs auteurs. Ce salon a été décoré par les soins du sieur Philidor d’une manière très convenable ; on a construit pour placer les symphonistes et ceux qui doivent chanter une espèce de tribune qui est du côté des appartements […]. Cette tribune où l’on monte par un petit perron et qui peut contenir au moins soixante personnes est fermée par une balustrade rehaussée d’or dont les balustres, en forme de lyre, sont posés sur un socle peint en marbre. » C’était la première fois en France que l’on disposait d’une salle d’une façon permanente pour y donner des concerts. Le roi imposa la seule condition de construire scène et gradins de telle façon qu’ils soient amovibles en 24 heures, en cas de visite inopinée du roi à Paris.
Il faut s’imaginer les Tuileries de cette époque comme une sorte de cour des miracles de l’aristocratie désargentée et de leurs gens de maison. Après deux siècles de tentatives de réunir le Louvre, intra muros, aux Tuileries, extra muros, par ce qui s’appelait alors « Le Grand Projet », les Tuileries sont abandonnées par la royauté pour finir comme objet premier de la rancœur révolutionnaire. On sait qu’il devait y avoir constamment deux médecins présents, que les couloirs sentaient le graillon et résonnaient des bruits des plus divers métiers ; qu’il y a eu des procès multiples, entre autres celui du concierge contre les usagers du concert spirituel, qui lui avaient mangé sa soupe à la pause ; ou encore, plus cocasse, de ce forgeron demandant des indemnités de manque à gagner les jours de concert, « syndicaliste avant son temps! »
Plan de la salle du Concert Spirituel en 1748, dessin anonyme, bibliothèque de l’Opéra.
Extrait de « Les Tuileries au XVIIIe siècle », Paris 1990,
Délégation à l’action artistique de la ville de Paris, Emmanuel Jacquin, dir.
Les effectifs grandiront et atteindront en 1775 jusqu’à 58 instrumentistes dans l’orchestre et 55 chanteurs dans le chœur, offrant une structure stable, assurance d’une grande qualité. « Les récitants [solistes] du Concert faisaient tous partie de l’Académie royale de musique. Les chœurs étaient composés de tout ce qu’il y a de meilleurs sujets de la Musique du Roi, de l’Académie Royale de Musique et des principales églises de Paris où il y a des chœurs de musique ; il en est de même de ceux qui composent la symphonie [l’orchestre] ».
Malgré les graves problèmes financiers qui ont jalonné son histoire et ruiné les administrateurs successifs, le succès musical du Concert Spirituel ne s’est jamais démenti. En effet, c’est grâce à lui que naîtra et se développera la symphonie concertante. Au fil du temps, le public s’est diversifié et surtout, a accru ses exigences, obligeant les directeurs à s’adapter constamment au goût du temps, à coller au fil de la mode. Cette constante adaptation a permis au Concert Spirituel de se constituer un répertoire musical d’une grande variété. Des programmes hétéroclites, allant des grands motets de Mondonville à des symphonies de Mouret, petites sonates et concertos pour les instruments les plus divers, évoluèrent en permettant un développement grandissant de la musique instrumentale, pour en arriver en fin de vie aux symphonies parisiennes de Mozart et de Haydn. Dans les 1280 concerts de sa longue vie, le Concert Spirituel présenta les œuvres les plus diverses de près de 500 compositeurs, la plupart inconnus de nos jours, mais pour qui tout Paris vibrait. Il est toutefois étonnant de remarquer que Mozart y a été mal accueilli et jamais payé, contrairement à Haydn, que Salieri y est présenté comme un vieux savant musical sans inspiration réelle, avec tous les égards dus à son rang, et que Rameau y fit un tel tollé qu’il n’y apparut qu’une fois.
La querelle des Bouffons, qui opposa musique française à musique italienne, mais surtout railla les « bouffons » français essayant d’imiter la musique italienne sur des textes français, fit rage dans la salle même. On aimait la musique italienne, mais on détestait la musique française l’imitant.
Si le Concert Spirituel a été le centre musical européen le plus important pour le développement de la musique, son bilan administratif est bien loin de ce succès. Les redevances dues à l’Opéra royal, les pots-de-vin et autres charges fiscales ont eu raison de toutes les administrations, qui ont toutes fait faillite et provoqué maints suicides.Une particularité du concert spirituel non présente à notre programme, mais digne d’être citée, est celle des oratorios joués en salle de concert. Cette forme d’exécution statique, tout à fait normale de nos jours, ne l’est en rien à cette époque où la plupart des oratorios sont mis en scène avec décors dans les églises. Cela n’échappa pas à la critique du public, qui regretta toujours d’être obligé de ne jouir de la musique religieuse que par son audition.
Synopsis des neufs périodes du Concert Spirituel :
De 1725 à 1727, Anne Danican Philidor, musique « de chapelle » et textes en latin uniquement, Dès 1727, l’autorisation d’utiliser des textes français et italiens est donnée.
De 1728 à 1733, Pierre Simart associé à Joseph Mouret. Mouret introduit la cantate profane.
De 1734 à 1748, administration de l’Académie Royale de Musique. La musique française y est à l’honneur, ascension de Mondonville.
De 1758 à 1754, Pancrace Royer. Augmentation du nombre de concerts et de l’effectif instrumental et vocal. Apparition des Allemands au programme. Un orgue est construit. Daquin y fera ses gammes.
De 1755 à 1762, La veuve Royer avec Mondonville, qui y règne en maître absolu.
De 1762 à 1771, Dauvergne avec Caperan. Mondonville quitte le concert spirituel en emmenant ses œuvres. Grande diversité d’interprètes de concertos.
De 1771 à 1773, Dauvergne avec Berton. C’est la période la plus difficile. On achète un nouvel orgue.
De 1774 à 1777, Gaviniès prend la direction et s’associe à Leduc et à Gossec. C’est la grande période de la symphonie concertante.
De 1777 à 1790, Legros obtient un calcul proportionnel de la redevance par rapport aux entrées. C’est l’âge d’or des cantatrices et des instrumentistes à vent.
Le Concert Spirituel en 1748. Elévation et coupe des banquettes, loges et gradins.
Extrait de « Les Tuileries au XVIIIe siècle », Paris 1990,
Délégation à l’action artistique de la ville de Paris, Emmanuel Jacquin, dir.
Quelques compositeurs du Concert Spirituel :
Antoine Dauvergne, fils du musicien Jacques Dauvergne et originaire de Moulins, arriva à Paris vers la fin des années 1730. Il y étudia la composition avec Rameau avant de devenir violoniste à la chambre du roi en 1739 puis de dirigerl’orchestre de l’Opéra en 1752. Surtout connu pour son opéra comique Les troqueurs (1753), il remplaça Mondonville pour diriger pendant neuf ans le Concert Spirituel aux côtés des administrateurs Joliveau et Caperan en 1762. Il en modifia le répertoire, principalement par le remplacement des œuvres de Mondonville par les siennes, ainsi que la formation par l’ajout de nouveaux artistes à l’orchestre et au chœur, il nomma ainsi Pierre Gaviniès pour le conduire. Les spectateurs purent apprécier le hautboïste Besozzi, le clarinettiste Beer, les cornistes Rodolphe et Spandau, les harpistes Hochbrucker et Petrini, ainsi que l'organiste Séjan, qui fait ainsi ses débuts. Ses « Concerts de simphonies » comportent deux suites pour deux violons, viole et basse continue. Dans leurs mouvements rapides, les violons jouent à l’unisson ou en tierce ou en sixte, alors que dans les mouvements lents le second violon apporte un accompagnement à la mélodie du premier. La viole et la basse continue supportent l’arrière-plan harmonique et le mouvement indépendamment des autres.
Voir l'école française du violon.
Pierre-Gabriel Buffardin est un joueur de flûte d’origine provençale qui fit sa carrière principalement en Allemagne pour les services d’Augustus II et Augustus III à Dresde. Il donna des concerts au Concert Spirituel en 1726 et 1737. Buffardin est surtout connu pour son enseignement, avec pour élèves Johann Joachim Quantz, F.J.Götzel, P.G. Florio ou encore le jeune frère de Jean-Sébastien Bach, Johann Jacob. Deux de ses compositions sortent du lot : une sonate en trio en la pour traverso, violon et continuo et le concerto pour traverso en mi mineur.
Violoniste et chef d’orchestre, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville fut l’un des plus importants et des plus actifs artistes de la moitié du XVIIIe siècle. Il se fit connaître en 1733-34 à Paris où il publia ses premiers volumes de musique instrumentale et apparut au programme du Concert Spirituel de la Semaine Sainte. Le Mercure de France nous relate que son interprétation fut « d’une très brillante manière ». Ce même journal dit également le grand succès qu’obtinrent ses grands motets aux représentations du Concert Spirituel de 1739 et qui lui valurent la double réputation de compositeur et de violoniste. Associé à la fois à l’Opéra et au Concert Spirituel, Mondonville était un personnage important de la vie musicale parisienne de ce temps et fut l’un des chefs de file français de la querelle des Bouffons. On retient de lui ses opéras, ses grands motets et ses sonates.
Voir l'école française du violon.
À la fois théoricien, compositeur, violoncelliste et auteur d’une histoire de la musique, Charles Henri de Blainville fut le protégé de la Marquise de Villeroy. Il imagina un troisième mode ou « mode mixte », une voie médiane entre le majeur et le mineur, qu’il explique dans son extraordinaire « Histoire philosophique et raisonnée de la Musique ».Ce mode mixte était destiné à enrichir le langage musical et fut exécuté en une symphonie le 30 mai 1751. Elle fut saluée par J.J. Rousseau dans le Mercure de France, ce même Rousseau auquel Blainville dédia une Ode au Concert Spirituel en 1757. Il opposa la méthode du contrepoint (de Corelli, Lully et Campra) à celle de basse fondamentale (de Rameau), donnant à chacun son avantage, mais reléguant toutefois le contrepoint aux oubliettes au profit de la plus grande acquisition française : la mélodie.
Claveciniste et organiste réputé, Joseph-Nicolas-Pancrace Royer est arrivé à Paris en 1725 pour devenir professeur de chant et de clavecin. En 1748, Royer associé au violoniste Caperan, pris la direction du Concert Spirituel pendant 14 ans, au moment du plus grand déclin financier. La salle du palais des Tuileries fut alors remodelée et un orgue y fut installé. Le Concert Spirituel rouvrit ses portes le 1er novembre 1748 et le résultat des travaux fut salué comme une grande réussite. Royer continua à présenter les grands motets de Mondonville, œuvres à grands succès, mais introduisit également dans la programmation des symphonies de compositeurs comme C.H. Graun, J.J. Rousseau, Hasse, Jommelli et W.A. Stamitz. La publicité faite autour de la querelle des Bouffons lui permit d’introduire le Stabat mater de Pergolèse (1753) - l’œuvre la plus jouée au Concert Spirituel -et ses propres œuvres mises au goût du jour. Le duc de Luynes rapporta les circonstances qui ont entouré la composition de l’ode La fortune (1746). Le Dauphin, qui venait d’avoir 17 ans, mais qui possédait déjà une voix de baryton talentueuse, suggéra à Royer d’utiliser le texte de J.B. Rousseau. Bien que ce travail fut difficile puisque ces vers « n’ont pas été faits pour être chantés », Royer surpassa la difficulté en en faisant un divertissement que le jeune prince chanta dans les appartements de sa sœur, surprenant ainsi les courtisans alors qu’il venait à peine de commencer ses leçons de musique.
Jean-Baptiste Rousseau (1670-1751) est considéré comme le plus grand poète lyrique du XVIIIe siècle, un « siècle sans poésie ». Après des insuccès et une querelle avec La Motte-Houdar pour entrer à l’Académie française qui lui valut un procès pour calomnie, Rousseau trouva un protecteur en la personne du comte de Luc, ambassadeur de France en Suisse puis à Vienne à qui il dédia la fameuse pièce : l’Ode à la fortune. On retient de lui ses Odes et poésies diverses, parues entre 1712 et 1736 pour lequel Rousseau trouve son inspiration dans les événements quotidiens et mondains.
