L’Ensemble Baroque de Limoges : lieux de passages :

C'est au Théâtre de l'Union qu'il fallait trouver la troisième Suite pour violoncelle de Bach... et de quelle manière! puisque Kader Belarbi reprenait à son compte le principe de Noureev dans Bach Suite 2. Les maîtres à danser Maria-Tecla Andreotti et Christophe Coin nous ont permis de découvrir des chorégraphies inédites des maîtres danseurs Kader Belarbi et Françoise Denieau.

L’histoire d’un programme

L’histoire commence comme toutes les histoires par une rencontre qui conduit à une autre rencontre… et ainsi de suite. Rudolf Noureev rencontre la musique de Jean-Sébastien Bach alors qu’il est étudiant, à la fin des années 1950 (son cursus comprenait l’histoire de la danse et des danses historiques) et en reste fortement impressionné. Bien des années plus tard, alors qu’il est devenu le grand danseur dont nous conservons la mémoire, il assiste à une représentation d’une pièce de Francine Lancelot : Rameau l’enchanteur. Il en est si enthousiasmé qu’il lui demande une chorégraphie sur la Suite pour violoncelle n°3 de Bach.

Francine Lancelot, à qui ce concert était un hommage, est le principal moteur du renouveau de la Belle Dance. Grâce à elle, cette grande oubliée du monde de la Danse qu’est la danse des XVIe et XVIIe siècles revit de nouveau sur scène et jusque sous nos yeux. Noureev s’y est engouffré en boulimique de la création pour inventer Bach-Suite et le représenter au Théâtre des Champs-Elysées en 1984 dans le cadre d’un programme consacré aux Etoiles et au Ballet de l’Opéra de Paris. Christophe Coin guidait ses pas au violoncelle (ou peut-être était-ce Noureev qui guidait ses coups d’archet ?) pour créer cet instant magique où se rencontrent la musique et la danse.

Cette pièce a été recréée en 2004, pour Bach-Suite 2, avec Kader Belarbi et mélange reconstruction de danse baroque et danse contemporaine. Pour les vingt ans de l’Ensemble Baroque de Limoges, Christophe Coin n’a pas voulu priver son public d’un moment aussi fort. C’est ainsi que Françoise Denieau et Kader Belarbi ont prolongé ce plaisir par de nouvelles créations sur des œuvres de Bach pour flûte et pour violoncelle ajoutant une nouvelle suite à ses suites.

Impressions

« A la première, le 16 avril 1984, au Théâtre des Champs-Élysées, le rideau s’ouvre sur une scène plongée dans le noir. Noureev émerge de l’obscurité en donnant forme aux ornements de bras et aux épaulements de la Belle Dance dans une attitude concentrée et intime. Les positions de la danse classique s’installent ensuite : ports de bras, arabesques et ronds de jambes dans un espace  qui s’ouvre peu à peu. Majestueux, Noureev prolonge enfin dans une veine contemporaine les structures ciselées de la Belle Dance en jouant avec les styles, rendant hommage par de courtes citations aux grands maîtres de la danse, entre autres Marius Petipa, August Bournonville, George Balanchine, Paul Taylor et Martha Graham.

Vingt ans après, Bach-Suite 2 garde le parti pris de la création de 1984. Mais cette fois-ci, l’atmosphère sombre et troublante créée par Rudolf Noureev, laisse place à un plateau en pleine lumière où alternent les couleurs primaires. Libre de créer sa réponse à la Belle Dance, Belarbi fait glisser dans la cohérence cristalline de l’académisme, gestes quotidiens, mouvements minimaux, incohérences presque imperceptibles, pas traditionnels ou de caractères, comme autant de lapsus qui semblent émerger de la mémoire profonde du corps. Quelques citations s’adressent aux maîtres, parmi lesquels, Noureev lui-même.

Francine Lancelot observait que paradoxalement, ce sont les chorégraphes contemporains – en particulier les postmodernes – qui ont favorisé le renouveau de la danse baroque en France. En retour, ce qu’elle fait du baroque, en offrant une pleine liberté à l’interprète dans le choix du vocabulaire et du style, est tout à fait postmoderne : Bach-Suite est une œuvre ouverte, rigoureusement ancrée dans le passé, instable et composite dans le présent, destinée – par son titre même – à se poursuivre dans le futur. »

Source : Marina Nordera. Programme du spectacle Brown/Lancelot/Forsythe de l'Opéra National de Paris, 2004-2005. Avec l’aimable autorisation de l’Opéra National de Paris.

« Peut-être cette pièce ressurgit de la nuit des temps. Elle est née du désir d’un homme, Rudolf Noureev. Il a gardé dans son cœur plusieurs années le rêve de réaliser une chorégraphie sur la Partita pour violoncelle en do Majeur de J.-S. Bach. Les graines sont tenaces et renouvèlent le temps.
Francine Lancelot et Rudolf Noureev se sont rencontrés. Un voyage dans l’histoire de la danse, aux bases données par les maîtres à danser français ; aux mouvements qui suivirent et ont renouvelé cette tradition soit dans l’accord ou l’opposition.
Ces deux partitas sont en réalité un désir de voyager.
Les valeurs essentielles sont souplesse, rigueur, précision, accord profond entre musique et danse.
Contrainte et liberté s’alternent dans l’échange. »
Françoise Denieau

« La danse baroque allie une logique cartésienne (construction de l’espace et l’harmonie du corps du danseur) à une sensualité distanciée, offrant une transposition sublimée des « passions » ?

Elle joue du naturel de l’« opposition » (contraste du bras et du pied) : par exemple, à l’avancée du pied gauche doit répondre une ornementation effectuée par le bras droit (accomplissant un rond de coude, la paume de la main tournée vers le ciel). Les pas et les sauts sont de petites amplitudes, mettant en valeur une grâce légère et de délicates accentuations (« élevé », « glissé », « tombé », « demi-jeté »…). Les bras sont écartés en raison des costumes amples, et les pieds pointés, exhibant boucles et rubans. […] de même qu’en musique, l’ornementation n’est pas écrite sur la partition. » Elle est la fruit de l’interprétation du danseur, de son mélange de règles et de « passion ».

Francine Lancelot, programme Bal à la cour de Louis XIV, Opéra-Comique, 1987.